Saudade - O que será... não sei... procurei sabê-lo em dicionários antigos e poeirentos e noutros livros onde não achei o sentido desta doce palavra de perfis ambíguos.
Dizem que azuis são as montanhas como ela, que nela se obscurecem os amores longínquos, e um bom e nobre amigo meu (e das estrelas) a nomeia num tremor de cabelos e mãos.
Hoje em Eça de Queiroz sem cuidar a descubro, seu segredo se evade, sua doçura me obceca como uma mariposa de estranho e fino corpo sempre longe - tão longe! - de minhas redes tranquilas.
Saudade... Oiça, vizinho, sabe o significado desta palavra branca que se evade como um peixe? Não... e me treme na boca seu tremor delicado... Saudade...
Pablo Neruda, in "Crepusculário" Tradução de Rui Lage
Sim, talvez tenham razão. Talvez em cada coisa uma coisa oculta more, Mas essa coisa oculta é a mesma Que a coisa sem ser oculta.
Na planta, na árvore, na flor (Em tudo que vive sem fala E é uma consciência e não o com que se faz uma consciência), No bosque que não é árvores mas bosque, Total das árvores sem soma, Mora uma ninfa, a vida exterior por dentro Que lhes dá a vida; Que floresce com o florescer deles E é verde no seu verdor.
No animal e no homem entra. Vive por fora por dentro É um já dentro por fora, Dizem os filósofos que isto é a alma Mas não é a alma: é o próprio animal ou homem Da maneira como existe.
E penso que talvez haja entes Em que as duas coisas coincidam E tenham o mesmo tamanho.
E que estes entes serão os deuses, Que existem porque assim é que completamente se existe, Que não morrem porque são iguais a si mesmos, Que podem mentir porque não têm divisão [?] Entre quem são e quem são, E talvez não nos amem, nem nos queiram, nem nos apareçam Porque o que é perfeito não precisa de nada.
Alberto Caeiro, in "Poemas Inconjuntos" Heterónimo de Fernando Pessoa
J'attendrai le jour et la nuit J'attendrai toujours ton retour J'attendrai car l'oiseau qui s'enfuit vient chercher l'oubli dans son nid Le temps passait court en battant tristement dans mon coeur si lourd Et pourtant j'attendrai ton retour J'attendrai le jour et la nuit J'attendrai toujours ton retour J'attendrai car l'oiseau qui s'enfuit vient chercher l'oubli dans son nid Le temps passait court en battant tristement dans mon coeur si lourd Et pourtant j'attendrai ton retour
Num sonho d'Iris, morto a ouro e brasa, Vem-me lembranças doutro Tempo azul Que me oscilava entre véus de tule - Um tempo esguio e leve, um tempo-Asa.
Então os meus sentidos eram côres, Nasciam num jardim as minhas ansias, Havia na minh'alma Outras distancias - Distancias que o segui-las era flôres...
Caía Ouro se pensava Estrelas, O luar batia sobre o meu alhear-me... Noites-lagôas, como éreis belas Sob terraços-liz de recordar-me!...
Idade acorde d'Inter sonho e Lua, Onde as horas corriam sempre jade, Onde a neblina era uma saudade, E a luz - anseios de Princesa nua...
Balaústres de som, arcos de Amar, Pontes de brilho, ogivas de perfume... Dominio inexprimivel d'Ópio e lume Que nunca mais, em côr, hei de habitar...
Tapêtes doutras Persias mais Oriente... Cortinados de Chinas mais marfim... Aureos Templos de ritos de setim... Fontes correndo sombra, mansamente...
Zimbórios-panthéons de nostalgias... Catedrais de ser-Eu por sobre o mar... Escadas de honra, escadas só, ao ar... Novas Byzancios-alma, outras Turquias...
Lembranças fluidas... cinza de brocado... Irrealidade anil que em mim ondeia... - Ao meu redór eu sou Rei exilado, Vagabundo dum sonho de sereia...
Contemplo inutilmente a voz que surge e é tão inútil como contemplá-la. Inútil escrevê-la, dar-lhe a fala mansa e provável com que procurá-la por entre ecos urgentes e confusos.
Se eu próprio a escuto quando a vejo escrita que só a entendo se me esqueço dela, que sombras, que arvoredos à janela o recordar ao recordar congela como escolhidos, contemplados ecos?
Murmúrios vagos de amarguras nítidas sem sonhos inconfessos nem paisagens sem sonhos inconessos nem paisagens; ciência certa de secretas viagens pelo silêncio impuro de outras margens: memórias são que pelo olhar se espelhem?
Ah não, nem o que vejo a mim me vê, nem me é visão distante o que conheço. E o próprio contemplar que, escrito, esqueço, acaso é de outro acaso com que teço, inútil, um sentido em quem me lê.
Entre 1943 e 44, Roma, sob ocupação NAZI, é declarada "cidade aberta", para evitar bombardeios aéreos. Nas ruas, comunistas e católicos deixam as suas diferenças de lado para combater os alemães e as tropas fascistas. Filmado logo após a libertação da itália, em locais reais e com atores amadores, Roma, Cidade Aberta tornou-se no marco inicial do neo-realismo italiano, que mostrou ao mundo que era possível fazer-se cinema mesmo sob as condições mais precárias. O filme é considerado um dos maiores da história do cinema pela crítica mundial. Este filme foi um dos grandes marcos do cinema europeu, por ter marcado o início do neo-realismo no cinema transalpino. O filme, muito devido à sua temática, foi o primeiro filme europeu a ser exibido nos Estados Unidos da América depois do fim da Segunda Guerra Mundial e conheceu grande popularidade. Devido a tal, Rossellini recebeu diversos convites para filmar em Hollywood, algo que não chegou a concretizar. Este clássico foi filmado secretamente ainda numa capital ocupada pelos nazis. Para passar despercebido, Rossellini não utilizou equipamento de som durante as filmagens. O realizador chegou mesmo a recrutar elementos da Resistência italiana para fazer figuração. Toda a história é filmada em tom de documentário, suportado num excelente trabalho de fotografia de Ubaldo Arata, com uma narrativa e visualismo bastante crus, algo inusitado para a época e que influenciaria uma escola de realizadores que incluía nomes como John Cassavetes e Robert Altman. O filme venceria a Palma de Ouro do Festival de Cannes em 1946. O argumento, elaborado por Federico Fellini e Sergio Amidei foi nomeado para o Óscar de Melhor Argumento Original. # Talina
Direção: Michelangelo Antonioni Música Original: Giorgio Gaslini Elenco Marcello Mastroianni Jeanne Moreau Monica Vitti Bernhard Wicki Vincenzo Corbella Gitt Magrini Rosy Mazzacurati Maria Pia Luzi Guido A. Marsan Ugo Fortunati Giorgio Negro Roberta Speroni
Em Milão, Giovanni Pontano é um famoso escritor. Casado com a jovem Lidia, filha de uma família abastada, vai com a mulher a um hospital visitar um grande amigo comum, Tommaso Garani, que se acha em estado terminal e se mantém sob o efeito de morfina. Lidia, mais ligada a Tommaso que o marido, não suportando ver o amigo naquela situação, depois de alguns minutos dá uma desculpa e vai esperar por Giovanni na entrada do hospital. Após a visita, o casal comparece ao lançamento do último livro do escritor. Lidia sai antes e vagueia pelas ruas da cidade, entediada. Ao chegar em casa, Giovanni não a encontra. Horas mais tarde, ela lhe telefona pedindo-lhe que vá apanhá-la em Sesto San Giovanni, onde o aguarda. Ele vai ao seu encontro, onde relembra alguns bons momentos vividos pelo casal. De volta à casa, ela toma banho e, em seguida, diz ao marido que não quer ficar ali. Ele sugere que os dois dêem um pulo na mansão dos Gherardini, onde vai se realizar uma grande festa. Ela se apronta mas, na hora de sair, muda de idéia e diz que prefere ficar com ele. Os dois, finalmente, terminam indo a uma boate. Para surpresa dele, ao terminar o show da noite, ela lhe pede para irem à festa dos Gherardini. Lá, encontram a alta sociedade milanesa. Os anfitriões festejam a primeira vitória do cavalo de sua filha, Valentina, uma bela e educada jovem. Na festa ao ar livre, todos se divertem. Logo ao chegar, Lidia encontra-se com Beatrice, uma amiga de infância, com quem conversa um pouco. Depois, afasta-se de todos e passa quase toda a noite isolada, pensativa, observando os outros de longe. A uma certa altura, procura um telefone para ter notícias do amigo Tommaso, oportunidade em que toma conhecimento que ele acaba de morrer. Ainda chocada com o ocorrido, vê seu marido beijando Valentina. Esta reage dizendo a Giovanni que não é uma destruidora de lares, mas ele continua a insistir. O Sr. Gherardini, um rico industrial, procura Giovanni, a quem oferece um alto cargo em suas empresas, mas este não pretende aceitá-lo em princípio. Ainda isolada, Lidia aceita dançar com Roberto, um rico playboy. No meio da dança, começa a chover forte. Alguns procuram abrigo, outros pulam na piscina, enquanto Lidia termina aceitando o convite de Roberto para saírem em seu carro desportivo. Quando o playboy tenta uma maior aproximação, ela lhe pede desculpas e lhe diz que precisa voltar. Ao retornarem à mansão, Lidia, ainda molhada da chuva, é convidada por Valentina para se enxugar em seu quarto. Enquanto Valentina passa o secador nos cabelos de Lidia, esta confessa que gostaria de morrer naquela noite, mas que o motivo não era ciúmes do marido. Giovanni chega a tempo de ouvir suas últimas palavras. O casal despede-se de Valentina. Ele, acariciando seu rosto com uma de suas mãos; ela, dando-lhe um carinhoso beijo de agradecimento e despedida. Valentina sente-se um trapo. Ao deixarem a mansão, já à luz do dia, os dois caminham por uma extensa área relvada. Giovanni fala da oferta de emprego recebida do Sr. Gherardini, enquanto Lidia lhe comunica o falecimento de Tommaso. Sentados num local isolado, ela lhe confessa que gostaria de ser velha para ter dedicado a ele toda sua vida. Continua dizendo que, ao verificar quanto ele se entediava quando se achavam juntos na boate, sentiu que não podia continuar a amá-lo, razão pela qual, seu maior desejo era o de morrer naquela noite. Ele afirma que continua a jogar fora sua vida como um idiota, tirando dos outros sem dar, ou sem dar o bastante. Dizendo-lhe que a ama muito, ele a beija ardentemente. Ela tenta resistir, alegando que não mais o ama, mas ele persiste num interminável beijo. CAA Não é possivel hoje dizer nada sobre Antonioni (o cineasta em si), a Arte é uma Arma de Luta e o respeito obriga-nos a guardar silêncio. Antonioni definia-se a si próprio como um intelectual marxista, mas se formos ver a imagem que lhe querem legar como tradição, veremos apenas a chamada "trilogia do tédio" existencial (ideia que Marx ancorou ao "trabalho alienado") - a Aventura, a Noite, o Eclipse - as fúteis listas de prémios que coroaram formas artísticas reconhecidas pela novidade, pelo escândalo, pela elegância e pela economia de meios "transformadas em objecto chique no escavar do vazio de uma burguesia ociosa" (Ruy Gardnier). A partir desta fase fazem parte da história da identificação de classe, o Antonioni fundamental: "O Deserto Vermelho" complementada por outra tetralogia essencial que, mostrando a crise da família burguesa do pós guerra na Itália assimilada à força pela invasão do americanismo, pelo boom económico e pela modernização, desconstruiu a imagem e levou à perda de ilusões do cinema neo-realista italiano dos anos 60.Em pouco mais de cem anos um longo caminho foi feito no encadeamento das imagens até ao clássico icone pop-Art de Antonioni: "Blow-Up" onde o fotógrafo de moda Thomas capta instantâneos onde pensa ver nas imagens ocultas a olho nu as evidências de um crime cometido num parque londrino. Ficção ou realidade? Para chegarmos a Antonioni, a grande questão é saber se a nossa vida não é, ela própria, uma ilusão, que nos é efabulada pela lógica das indústrias culturais hodiernas posted by http://xatoo.blogspot.com/
La Notte Trailer, 1961
La Notte
La notte (Michelangelo Antonioni, 1961). Scena finale.
O filme data de 1966 e trata-se de um conto filosófico onde Totó, o grande cómico popular napolitano, tem uma das suas maiores criações. Enquanto se deslocam pela estrada fora e através do tempo, com uma incursão aos tempos de S. Francisco de Assis para converter todos os pássaros do mundo ao Cristianismo, Totò e o seu filho (Ninetto Davoli) encontram um corvo falante (e intelectual de esquerda) que os acompanha na digressão e vai comentando as peripécias que se sucedem de uma forma que o torna insuportável, pelo que os nossos heróis serão forçados a tomar uma medida drástica. Há nesta história um paralelismo entre o tempo em que se passa o filme e o de S. Francisco de Assis. Enquanto que, neste último, cada pássaro convertido é devorado por um falcão, no tempo presente Totó e Davoli têm sobre si a ameaça de serem despejados pelo seu senhorio. Uma comédia deliciosa com um dos maiores cómicos que Itália conheceu até hoje.
Pier Paolo Pasolini nasceu a 5 de Março de 1922 em Bolonha, Itália. Apesar das constantes mudanças a que foi obrigado devido à carreira militar do pai, frequentou o liceu e a faculdade na cidade onde nasceu, tendo como mestres Contini e Longhi e como amigos Leonetti e Roversi, até à sua licenciatura, em 1945, sobre a linguagem de Pascoli. Depois do 8 de Setembro de 1943, refugia-se em Casarsa, na região do Friuli, cidade de origem da mãe para fugir à chamada do exército. Compõe os primeiros poemas em dialecto friulano, que mais tarde seriam publicados juntamente com outros textos friulanos em “La Meglio Gioventù”. Em 1947, inscreveu-se no Partido Comunista. Trabalhou como professor, numa aldeia perto de Casarsa, mas seria despedido e expulso do PCI por um obscuro episódio de alegada corrupção de menores. Esse foi o primeiro de uma enorme lista de processos (mais de 30) que deram a Pasolini a consciência da sua diversidade e marcaram o seu destino de marginalizado e rebelde. Devido ao escândalo, em 1949, teve de deixar Casarsa, com a mãe (a relação com o pai já estava estragada), e mudou-se para Roma, vivendo primeiro na periferia e ganhando a vida com explicações e ensino em escolas particulares. O contacto com o mundo do sub-proletariado romano inspirou-lhe - para além de poemas em As Cinzas de Gramsci (1957) e A Religião do Meu Tempo (1961) ( escritos depois de O Rouxinol da Igreja Católica (1943 - 1949, ou seja, antes de As Cinzas de Gramsci) - sobretudo os romances Vadios (1955) e Uma Vida Violenta (1959), que provocaram grande escândalo, mas lhe asseguraram o primeiro êxito literário. Com os antigos colegas da faculdade Francesco Leonetti e Roberto Roversi dirigiu, entre 1955 e 1959, a revista Officina, onde colaboraram, entre outros nomes importantes da militância crítica, Franco Fortini e Paolo Volponi. Começou entretanto a sua actividade no mundo cinematográfico: colaborou em alguns guiões (entre as quais As Noites de Cabiria de Federico Fellini e La Notte Brava ou O Belo António de Bolognini), e a partir de 1961, realizou vários filmes entre os quais Accattone (1961), Mamma Roma (1962), La Ricotta (1962), Comizi d'Amore (1964), O Evangelho Segundo Mateus (1964),Passarinhos e Passarões (1966), Édipo Rei (1967), Teorema (1968), Medeia (1969), Pocilga (1969) Decameron (1971), Os Contos de Cantuária (1972) As 1001 Noites (1974) e Salò ou os 120 Dias de Sodoma (1975). Mas nem por isso a sua actividade como escritor diminuiu. Para o teatro escreveu seis tragédias, entre 1966 e 1974. Pasolini morreu no dia 2 de Novembro de 1975 num descampado em Ostia, nos arredores de Roma, em consequência de agressões seguidas de atropelamento.
Pasolini - L'incontro con Totò (1966)
pier paolo pasolini - uccellacci e uccellini (4/12)
pier paolo pasolini - uccellacci e uccellini (9/12)
pier paolo pasolini - uccellacci e uccellini (10/12)
La dolce vita separa a carreira de Fellini em dois períodos. Um primeiro marcado pelo neo-realismo – estética de vanguarda que se colocava, ao apresentar a realidade em sua suposta crueza, contra a estética representativa e ideológica do totalitarismo fascista – e um segundo período em que o cineasta (re) problematiza o conceito de “realidade/realismo”, dirigindo-se a uma cine - poética da farsa exuberante e do drama existencial, que, embora retome a representatividade, a reconduz ao estranhamento e ao questionamento da alma humana, bem como da sociedade europeia. O filme se estrutura a partir de sete episódios, relativamente independentes uns dos outros, que narram uma espécie de saga moderna de Marcello (Marcello Mastroianni), um jornalista que faz de seu trabalho de especulação e aventura sexual em torno da Via Venneto – lugar das celebridades, da vida nocturna e da “cena” cultural italiana dos anos 1960 – a metáfora felliniana do escritor – jornalista - narrador em crise frente a uma sociedade das aparências e do espectáculo. A película é inteira construída por metáforas, sendo a alegoria um motivo organizador da poética de Fellini, sobretudo a partir de La dolce vita. A abertura do filme é altamente remissiva e alegórica: Marcello se apresenta às câmaras junto ao seu parceiro, o fotógrafo Paparazzo (de cujo nome, actualmente, deriva toda uma cultura da celebridade), pilotando um helicóptero em que está dependurada uma estátua de Cristo. Eles partem das ruínas romanas, atravessam a cidade nova e cosmopolita, e chegam à praça de São Pedro, em suposta missão para o próprio papa. Marcello é um escritor que não escreve, que está dominado por certa impotência. Seu ofício passa a ser o de mediar a acção, especular sobre ela enquanto jornalista e, assim, ser um participante importante na construção da cena. Dele se desdobra outra versão: Steiner, o músico e intelectual aparentemente bem resolvido. Pai de família e anfitrião de um renomado meio de artistas e pensadores, ele de súbito se suicida, abandonando contraditoriamente a solidez e a estabilidade que conquistara na arte e na vida, o que o torna uma antítese – e, portanto, afirmação negativa – de Marcello. Ao espectador, resta a questão do artista abismado entre uma esquerda artística adolescente e vazia e a direita católica e fascista, cuja família se encontra esfacelada. As remissões vão para todas as direcções. Cada figura se desdobra de Marcello e conduz um novo episódio: a herdeira (Anouk Aimée) e amante do jornalista que frequenta a vida nocturna romana à procura de diversão casual e é “personaggio della cronaca”; a aristocracia decadente que organiza orgias circenses e, portanto, bufas, grotescas, realizando, por sua vez, a antítese – que, novamente, afirma – do show business, representado pela actriz sueco-americana Sylvia (Anita Ekberg), e sua comitiva de produtores, empresários e paparazziSylvia (Anita Ekberg), e sua comitiva de produtores, empresários e paparazzi. É uma cadeia de metáforas que acaba por estigmatizar Fellini com a atribuição de “neobarroco”. É certo que as referências ao barroco são diversas, desde a Tocata e Fuga em ré menor, de Bach, até a Fontana di Trevi – onde o amor artificial e apenas aparente, mas deslumbrante, entre Marcello e Sylvia é semi realizado e, logo, frustrado. A técnica do contraste entre alto e baixo também é constante: a aristocracia habita antigos castelos, mas comporta-se como gente do circo; as images/stories religiosas demonstram elevação num ambiente de cinismo e escatologia. O dualismo plano de Marcello, que não sofre mudanças interiores, mas é conduzido e motivado, durante todo o filme, por uma única questão: a dualidade entre o baixo e o alto, a crónica barata e a alta literatura, a vida vulgar ou a fiel namorada, a fé católica ou a descrença da esquerda, pode ter origem nessa mesma técnica retórica do contraste, entretanto, a arte barroca sempre se conduz para cima em direcção do signo único que é Deus; Marcello e toda a corja farcesca de La dolce vita são puramente modernos: se conduzem, em queda, para o vazio. Assim, o filme está construído em sete episódios – número bastante irónico, que invoca as cosmogonias e os mitos religiosos; sete pecados, sete desastres, sete notas musicais, sete dias da criação etc. – 1. O caso de Marcello com a herdeira amante; 2. O amor artificial e teatral com a actriz Sylvia; 3. A sua relação com o músico suicida, Steiner; 4. O falso milagre, em que Marcello vai como jornalista cobrir um suposto aparecimento da Virgem no interior da Itália; 5. A visita de seu pai, que vai com ele passar a noite no cabaré; 6. A festa da aristocracia decadente; e 7. A orgia na casa de praia conduzida pelo próprio Marcello em seu último estágio de decadência. Os episódios são apresentados por um prólogo e encerrados por uma espécie de síntese, de metáfora central. Esta última cena – talvez a mais forte do filme – ocorre numa praia após uma insólita orgia, em que apenas se anuncia o sexo e não se chega a nenhuma realização a não ser a destruição do espaço onde se realiza e a completa decadência de todos os seus participantes. À luz da aurora, todos saem da casa e vão em direcção a um grupo de pescadores recém-chegados do mar. Eles trazem uma raia gigante morta e de olhos bem abertos, a encarar os céus. A força metafórica que dá impulso ao filme, por meio da imagem dessa criatura marítima que, da morte, os encara, pode simbolizar a condução de Marcello a si mesmo, a encontrar-se com sua própria imagem, com sua própria metáfora, com seu próprio vazio. Daí resta-lhe buscar comunicação com os céus – uma jovem virgem, que apenas cruzara o caminho da personagem durante o filme, lhe aparece do outro lado da praia, dividida por um canal –, mas, agora, a comunicação já não é possível por conta da grande intensidade do som das vagas: é o fim de Marcello e de La dolce vita.
federico fellini-soundtrack of"la dolce vita" by nino rota
Cruzando-me com o blogue do ERO, o que é normal porque é um dos padrinhos deste, o recordar aqui algum do bom cinema italiano e francês, terá que ser feito através de busca na internet. Na realidade vi bastante, mas a busca é necessária para recordar os títulos dos filmes que vi e não vos apresentar o que não vi. Também a memória recorda pouco mais que o Titulo do Filme e ir por o que está escrito se coincide com o que ainda tenho presente, penso que será um modo de recordar, não por palavras minhas, mas por relatos escritos que vão ao encontro do que ainda guardo na memoria. João Ramos Franco
LADRÕES DE BICICLETAS Realizado em 1948 por Vittorio De Sica, "Ladri di Biciclette" é um marco cinematográfico, exemplo maior do "neo-realismo" italiano. Drama italiano realizado em 1948 por Vittorio De Sica e interpretado por Lamberto Maggiorani, Enzo Staiola e Lianella Carell, "Ladrões de Bicicletas" foi escrito por sete argumentistas (entre eles, o próprio realizador) a partir de uma história de Cesare Zavattini que adaptava um romance de Luigi Bartolini. É um verdadeiro clássico, autêntico símbolo da importante corrente cinematográfica que ficou conhecida por "neo-realismo", desenvolvida no período que se seguiu à Segunda Guerra Mundial. O filme começa com uma sequência em que uma multidão espera pelos anúncios de emprego em frente a um departamento do governo, espera essa quase sempre infrutífera. Todavia, um desses desempregados, Antonio Ricci ( Lamberto Maggiorani ), é seleccionado para um trabalho que consiste em colocar Posters pela cidade. O grande problema é que o trabalho exige uma bicicleta e ele tinha acabado de vender a sua para conseguir sustentar a família por mais algum tempo. Sem outra hipótese, Antonio e a sua mulher Maria ( Lianella Carell ) regressam à loja de penhores para tentar recuperar a bicicleta, trocando-a por outros bens que ainda tinham. Tragicamente, logo no primeiro dia de trabalho, a bicicleta é roubada. Desesperado, Antonio começa a vasculhar toda a cidade com o seu filho Bruno ( Enzo Staiola ) em busca da preciosa bicicleta. É essa busca através dos mais variados locais que centraliza toda a narrativa do filme. Com um ponto de partida quase banal, a história transforma-se rapidamente numa tocante viagem à condição humana e às necessidades básicas das pessoas. Filmado em exteriores na Itália do pós-guerra, com actores amadores, o filme baseia-se no suspense sobre o encontro da bicicleta, mas vai muito mais longe, tornando-se um conto sobre o desespero, a esperança, a perda e a redenção, recheado de sequências belíssimas que ficam para a História. Fazendo o retrato da sociedade italiana da época (com a crise económica, o desemprego, a miséria), o filme constitui também um canto ao fortalecimento dos laços entre um pai e um filho. Estreado em Portugal a 20 de Novembro de 1950, "Ladrões de Bicicletas" obteve diversos prémios. Entre eles, destaca-se o óscar para o Melhor Filme Estrangeiro (tendo sido também nomeado para Melhor Argumento) IN-http://www.edusurfa.pt/area.asp?seccao=1&area=5&artigoid=9734
Bicycle Thief (Bicycle Thieves)/Ladri di biciclette Part 1
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ouro no Paris International Street Photography Awards 2024 photo contest.
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Este Verão encontrei por mero acaso um casal amigo que estavam acompanhados
por um outro casal , este de Santarém.
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em sentido
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pouco custou deixar de escrever. Nada valia o que parece. Preguiças
figuronas. Porque hoje os telejornais põem o povo em sentido. Aos médicos
mandam emigra...
things of beauty
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*There ought to be gardens for all months in the year,*
*in which, severally, things of beauty,*
*may be then in season.*
Sir Franci...
melancolias
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Será que perdemos noção da importância de estar, simplesmente, tristes?
Depression may also be melancholy: it may be discouragement,
disappointment, abando...
